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November 12, 2021
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Si no te ha gustado Viuda Negra, te explicamos por qué

...la condición de viuda negra es indiscernible de la condición de mujer; y no por una condición biológica (las viudas negras son esterilizadas), sino por una condición de construcción de la identidad.

Con la nota más alta de la franquicia siendo un 7,5 en FilmAffinity (Vengadores: Infinity War), el stand-alone de Natasha Romanoff se lleva un 5,8, posicionándose justo por debajo de Capitana Marvel y Black Panther, ambas calificadas con un 5,9. La inclusividad de la que hace gala Marvel con estas películas ‒presentando a una mujer de increíble poder y a una sociedad africana fuertemente tecnologizada‒ es tachada de deshonesta y de reclamo o bait por gran parte de sus consumidores, recibiendo así algunas de las peores críticas de toda la saga.

La politización de los productos de consumo narrativo afecta transversalmente a la recepción de los mismos incluso cuando nos encontramos ante obras perfectamente ejecutadas como es el caso de Viuda Negra, que haciendo uso de las herramientas narrativas y sígnicas más finas ‒y llevando al personaje de la Viuda Negra a una profundidad de la que carecía su rol de acróbata pseudoseuxualizada en el resto de películas de Los Vengadores‒, queda completamente infravalorada por, en este caso, la incomprensión de las mismas.

Lo que expondremos aquí será un análisis narrativo de dicha obra y su constelación con la realidad en cuanto a género y alienación. Las incongruencias narrativas y las lagunas que presenta el relato no serán objeto de interés para el presente trabajo, sobre todo teniendo en cuenta que se tratan de incongruencias con respecto a otras películas y que no atañen al desarrollo de la propia obra en su unidad.

Empecemos.

La construcción de las viudas negras: la implantación de la identidad

No se puede pasar por alto que el tema que estamos manejando aquí es peliagudo, precisamente por su correlación con la realidad.

Las viudas negras son mujeres ‒inicialmente niñas‒ entrenadas para ser espías y asesinas de la KGB. En otras películas del MCU como Infinity War o Endgame también se tratan temas que atienden a nuestra realidad, como puede ser el genocidio pretendido por Thanos: en este caso la representación se da como una metáfora (un chasquido de dedos, una muerte indolora); sin embargo, Viuda Negra atiende a cierta verosimilitud biográfica: las viudas llegan a la Sala Roja por medios diversos: secuestro, engaño, desinformación..., y casi siempre solas o llevadas por una figura de poder: un adulto, un pariente...  

En el caso de Natasha, la Viuda Negra ‒con mayúsculas‒, ella fue robada de o vendida por su familia a la Sala Roja debido a su “potencial genético”. Tras formar durante varios años parte de una falsa familia que en realidad se trataba de una misión encubierta, fue devuelta a la Sala Roja.

Cabe destacar que este lugar ‒esta asociación‒ forma parte de una sección secreta de las Fuerzas Armadas Soviéticas y es sólo cuando S.H.I.E.L.D. ‒la agencia estadounidense creada para la seguridad militar del país‒ descubre la posición de Natasha y su falsa familia que ésta se ve obligada a regresar a Rusia y, por tanto, a la Sala Roja.

Alexei Shostakov, su falso padre y el “Capitán Unión Soviética” lleva allí a Natasha y a su falsa hermana, Yelena ‒de tan sólo seis años‒, ante los gritos de desesperación de la mayor que no quiere de ninguna manera de las maneras volver allí, ni tampoco que vaya Yelena.

Queda bastante claro, con esto, que la conversión a viuda negra no es deseada ni deseable. Son sobrecogedoras las imágenes de los créditos iniciales en las que vemos a hordas de niñas aterrorizadas ser movilizadas en camiones a punta de metralleta, las unas encima de las otras, agarradas, tiradas, arrojadas, algunas despojadas de sus objetos de afecto ‒peluches, muñecas...‒ y otras abrazándolos con firmeza, y señaladas por el que durante toda la película será el enemigo a combatir, el general Dreykov, que bajo la proclama de su voluntad, que reza “Quiero a esa, a esa, a esa...”, marca desde la distancia, con el dedo, a aquellas niñas que escoge, que demarca ̶que en ese momento nombra y crea̶, viudas negras.

Llama la atención de esta escena ‒en la que nos muestran en qué consiste el entrenamiento de las viudas‒ que en la Sala Roja aún se perpetúa la infancia: las niñas son adoctrinadas con dibujos animados que ven mientras beben zumo, y son mostradas en trajes de ballet rosa y coletas; algo que desaparece por completo cuando vemos a estas mismas niñas convertidas en adultas, manejando armas de fuego y vestidas con bodies de neopreno.

En este sentido, las viudas negras no sólo son entrenadas para convertirse en asesinas de élite, sino también para convertirse en mujeres. El hecho de que se escoja a niñas para convertirlas en viudas no es accidental; puesto que la otredad asociada a la identidad mujer va estrechamente ligada con el misterio, la sorpresa, el escondite...

Pensemos en la escena de Iron Man 2 en la que conocemos a Natasha. Lo que vemos cuando Scarlett Johansson entra en escena es lo mismo que ve el propio Iron Man: a una mujer joven, delgada, hermosa y elegantemente vestida sobre la cual inmediatamente se cierne la duda. Lo primero que hace nuestro Tony Stark es quedarse embobado con su belleza y empezar a tontear con ella, lo que provoca que inmediatamente Pepper se ponga celosa. Además, cuando Stark la busca en Internet, encuentra fotos de ella en lencería.

Todo esto añade al conjunto de la sorpresa de todos ‒incluido el espectador‒ cuando en medio segundo Natasha Romanoff tumba a Happy con una llave marcial. Esa presuposición de duda, esa sospecha de que una mujer o, más precisamente, una mujer femenina no puede ser al mismo tiempo mujer y arma de matar es con lo que juega el adoctrinamiento de la Sala Roja: la condición de viuda negra es indiscernible de la condición de mujer; y no por una condición biológica (las viudas negras son esterilizadas), sino por una condición de construcción de la identidad.

Todo esto contribuye a esbozar un dibujo de la clase de concepto que estamos tratando cuando hablamos de una viuda negra, o de las viudas negras en general: uno fundamentalmente femenino.

El Polvo Rojo: la alienación como sistema de magia

En una de las primeras escenas de la película, cuando nos es presentado el personaje adulto de Yelena, vemos cómo ella y otras viudas negras van detrás de una desertora a la cual Yelena alcanza y mata. Pero justo antes de morir, la exviuda le arroja a la cara un polvo brillante de tono carmesí que hace que a Yelena le reluzcan los ojos en color rojo, reconfigurando así su mirada.

Esto será el llamado “Polvo Rojo”.

A raíz de esta escena descubrimos que Dreykov mantiene a las viudas negras en una especie de trance químico de obediencia, y que este Polvo las “libera” de esa condición.

Tras inhalarlo, Yelena automáticamente se arrodilla sobre la mujer a la que acaba de intentar matar y, llamándola por su nombre ‒Oksana‒, se lamenta. Antes de morir, Oksana le da un maletín lleno de cápsulas de Polvo Rojo, pidiéndole que “libere a las otras”, y Yelena se hace un corte en la pierna del que saca un microchip, como si acabase de venirle a la mente el recuerdo de que se lo habían implantado.

...esta “doble personalidad” del sujeto mujer no es más que el fruto de un potente condicionamiento externo: la educación.

Podemos argumentar que esto se trata de una clara alegoría de la toma de conciencia política ‒en este caso de género‒ que “despierta” a los sujetos del trance enajenado en el que están conformes con la opresión, en el que comparten el sistema de creencias de su opresor: un trance de alienación. De esta manera se ejemplifica a la viuda negra como aquel sujeto entrenado en la feminidad y la otredad, jamás poseedor de su propia conciencia, sino subyugada ésta a una conciencia ajena a sí misma, objeto de sorpresa y sospecha, percibida por los otros a la hora de ejecutar excepcionalmente una tarea.

Todo esto supone un análisis sociológico preciso e interesante sobre la parte que le ha venido tocando “interpretar” a la mujer a lo largo de nuestra historia; el sujeto apartado, complejo y misterioso que ejerce un arcano poder tras las sombras, tras la apariencia; el mito, el relato o la narrativa de que tras su aparente belleza las mujeres son, en el fondo, malas.

Viuda Negra y su Polvo Rojo nos viene a decir así que esta “doble personalidad” del sujeto mujer no es más que el fruto de un potente condicionamiento externo: la educación. La modificación genética que se impone a las viudas constituye la excusa narrativa perfecta para ejemplificar esto, el sistema de magia del que hace uso Dreykov para tener hechizadas a sus lacayas.

Podemos ya, en este punto, empezar a comprender la figura del general como una encarnación del patriarcado, que desde su sala de control está al tanto de todas las andaduras de las viudas, hipervigilándolas con el sistema de localización que ha implantado en cada una de ellas, coordinando sus movimientos hasta la extenuación. Quizá pueda resultar anti-intuitivo o poco realista que el mandamás de una asociación extensa y poderosa esté tan al tanto de las idas y venidas de sus agentes, pero es crucial para que se dé la identificación adecuada de su personaje con esta estructura de poder político y social que esta sea la forma en que ejerce su posición.

Pero Viuda Negra no se queda ahí.

Retomando de nuevo el concepto de sospecha, amplía los horizontes de lo aquí expuesto en la escena en que las dos hermanas, Natasha y Yelena, se encuentran por primera vez.

Tras obtener el Polvo Rojo, Yelena contacta con Natasha esperando que la ayude, y Natasha acude a su llamada. Pero cuando entra en el piso franco lo hace con cautela, en posición defensiva, y con razón, puesto que en cuanto ambas se encuentran, comienzan a luchar: Yelena no se fía de Natasha, y Natasha no se fía de Yelena. La posibilidad de que una de las dos esté bajo el condicionamiento genético de Dreykov anula el evento de una alianza inicial. La desconfianza se presupone; la confianza, sin embargo, se tiene que demostrar.

Vemos así cómo la alienación funciona no sólo como anulador de la agencia de los grupos oprimidos, sino también como elemento mediador del recelo entre los individuos. Si Natasha y Yelena tratan de liberar a las demás viudas de su trance, ellas se resistirán, las atacarán e intentarán matarlas, poniendo los deseos de su superior por encima incluso de su propia integridad física al sacrificarse en el intento de eliminar a las desertoras, exponiendo así que, además, el sujeto alienado no se va a dejar convencer fácilmente de la posición en la que se encuentra: no va a querer ver su realidad.

Al no poder contar con sus iguales Natasha y Yelena acudirán a las únicas dos personas que conocen la ubicación de la Sala Roja: Alexei Shostakov y Melina Vostokoff, los que fueron sus falsos padres.

La familia y la autodeterminación

En las primeras escenas de la película el cuarteto es mostrado como una familia normal cuya cotidianidad se ve interrumpida por la necesidad de huir. Llama la atención la tensión que se pone sobre la integridad física de Alexei, el padre, que se arriesga todo lo posible para que las niñas puedan huir junto a su falsa esposa, sanas y salvas. Como espectador, es un suspiro de alivio lo que escapa cuando el avión despega y compruebas que todos están bien; en especial el padre, que se ha puesto tanto en riesgo por el bienestar de las demás. Sin embargo, la imagen que nos pinta el comienzo de la película es distorsionada en cuanto Alexei entrega a las niñas a la Dreykov, a la Sala Roja, sin parpadear, sin miramientos, ante las quejas y los llantos de Natasha y la inocente incomprensión de una Yelena de seis años que ni si quiera sabe aún que todo lo que conoce acerca de su vida ha sido falso.

No conocemos cuál es la posición de la madre en todo lo que está sucediendo. No reacciona, no accede a la situación: no puede. Está malherida, inconsciente. Inmediatamente es transportada a una camilla y llevada lejos para ser tratada. No responde a los llamados de sus hijas porque no los escucha. No abre los ojos porque los tiene cerrados. Sus únicas palabras son: “No dejes que te quiten el corazón”.

El padre entrega a sus hijas, sacrifica a sus hijas, abandonándolas ante la mirada de algo de lo que, aunque participa, está fuera de su control: el padre responde primero a los deseos de Dreykov y después a los de sus hijas ‒o en este caso, nunca.

Es interesante también, desde un punto de vista geopolítico, apreciar que esta película, este producto audiovisual estadounidense, elige a la Unión Soviética y la KGB como espacio en el que representar al Estado alienador.

Entra radiante en escena. Sonriendo, con los brazos abiertos, listo para acoger a Dreykov entre ellos. Le pide más poder. Dreykov no responde ni que sí ni que no. Cuando la pequeña Natasha les apunta a todos con una pistola para defender a Yelena no le hacen falta más que tres o cuatro palabras para tranquilizarla. “Todo estará bien”, le dice, “porque mis niñas son las más fuertes del mundo”.

La próxima vez que vuelven a verse es cuando Natasha y Yelena deciden ir a buscar a Alexei a la cárcel para preguntarle la ubicación de la Sala Roja. De nuevo retomamos el concepto de sospecha cuando Alexei confiesa que es Melina el cerebro detrás de la tecnología de Dreykov: durante todo este tiempo, el personaje que nos presentaron como más pasivo se trata del mismo que creó el condicionamiento biológico que subyuga a las viudas. La figura de la madre se presenta aquí como hacedora en las sombras  de la sumisión de las niñas.

Es interesante también, desde un punto de vista geopolítico, apreciar que esta película, este producto audiovisual estadounidense, elige a la Unión Soviética y la KGB como espacio en el que representar al Estado alienador. No deja de ser una visión sesgada y contextual que bebe de las consecuencias de la Guerra Fría. Y por eso es también paradójico que esta película termine siendo un retrato de ese éxodo de la consciencia, aunque en un sentido de género.

Para acceder a completar sus objetivos, Natasha tiene que pasar por sus padres. Ellos no tienen las herramientas que ella esperaba, pero esta es una historia con final feliz, y por lo tanto aun así la ayudan. Antes de esta película, apenas sabíamos nada del pasado de Natasha, y por eso es importante que en el spin-off donde nos muestran sus últimos años antes de Los Vengadores: Endgame, ella mire a sus padres y pronuncie: “Tú eres un idiota, y tú eres una cobarde”, cumpliendo con el culmen de la autodeterminación del que habla el psicoanálisis.

La hora de la verdad

Otra de las críticas que se ejercen contra Viuda Negra son sus lagunas con respecto de otras obras del MCU: Natasha ya había matado a Dreykov, llevándose también por delante la vida de su hija, algo de lo que ella se culparía hasta la extenuación.

Es interesante, no obstante, esta idea: para acabar con el gran poder maligno, algunas vidas inocentes se colarán en tu conciencia. Sin embargo, esto no es lo que nos ocupa ahora mismo, puesto que la cuestión de Viuda Negra es que ambos habían sobrevivido al ataque, aunque de formas muy diferentes.

Se revela, al final de la película, que el autómata cyborgizado que perseguía a Natasha imitando a la perfección sus movimientos y también los de sus compañeros Vengadores era la hija de Dreykov, a la que le había tocado la peor parte del afán de control vigilante de su padre, al modo en que Thanos modificó el cuerpo de su hija Nebula. Sin embargo, en el caso de Nebula, esto no se trata tanto de un afán de control de su padre, sino de un afán de perfección técnica: Thanos quitaba sus partes orgánicas, sus partes blandas e imperfectas, para cambiarlas por partes mecánicas, precisas y resistentes. Dreykov no está preocupado por la perfección de sus viudas; confía en sus capacidades físicas e intelectuales.

Ganarse la confianza de Thanos pasa por identificarse con él, por tener sus mismos objetivos; sin embargo, ganarse la confianza de Dreykov, pasa por el miedo: sus objetivos han de ser tus objetivos, pero siempre necesariamente por debajo de su figura. Y el arma más poderosa de Dreykov, en este sentido, es su hija: un ser sin identidad, una perfecta copia, programada para ser incapaz de la individualidad. Ese es, para el propósito de esta obra, el hijo pródigo de la alienación.

Todo proceso de subversión pasa por un estadio de quiebre, de ruptura. El cuerpo sometido deja de estar enmarcado en la estructura en la que había vivido, en la que se había creado, deslocalizándose.

Cuando Natasha finalmente llega a la sala de control de Dreykov se encuentra con ella, pero Dreykov finalmente la echa para que se encargue del resto de la familia. Inmediatamente Natasha le apunta a la cabeza con la pistola, y él se muestra impasible. “Adelante, hazlo”, le dice, pero Natasha es incapaz de mover el dedo que apretaría el gatillo. Él la desarma con tranquilidad, quitándole la pistola parsimoniosamente, y le informa de que es el olor de sus feromonas lo que le impide ejercer violencia contra él.

Es imposible matar al enemigo estando de pie junto a él. Hay una fuerza superior, una última capa insalvable.

En este caso, el control genético es el recurso narrativo que se elige para hablar de la duda, del miedo, de ese momento último en el que tus acciones podrían cambiarlo todo. A priori ese cambio va a ser a mejor, pero, ¿y si no? ¿Y si lo malo conocido es mejor que aquello que está-por-conocer?

Todo proceso de subversión pasa por un estadio de quiebre, de ruptura. El cuerpo sometido deja de estar enmarcado en la estructura en la que había vivido, en la que se había creado, deslocalizándose. Es por esto que, Natasha, en un frenesí de determinación, se revienta el nervio olfativo contra la mesa de Dreykov, desfigurándose la cara, para hacerse inmune a esta última forma de sometimiento.

En cuanto ataca a Dreykov suenan todas las alarmas, y las viudas que se encuentran en la sede acuden al unísono para atacar a Natasha, ignorantes o a sabiendas de que ella pretende su libertad. El fin de la sumisión convierte inmediatamente al sujeto en enemigo del sometido, enzarzándose en un combate, ejerciéndose la violencia y provocándose el dolor. Natasha no desea herir a las viudas, y las tampoco las viudas desean herirla a ella, pero aún así se hieren.

Las viudas la rodean, preparadas para matarla entre todas, cuando la cápsula de Polvo Rojo que lleva Natasha detona, estallando como fuegos artificiales sobre sus conciencias. Sus iris se enrojecen, su gesto cambia.

Ahora, su mirada es otra.

La confusión se apodera por un momento de la sala. La pregunta “¿Qué hacemos ahora?” es pronunciada. Natasha, funcionando como elemento auxiliar de transición, les informa de que ya pueden tomar sus propias decisiones, y les aconseja marcharse todo lo lejos posible.

En ese momento, el complejo aéreo en el que se encuentra la sede comienza a desmoronarse. No puede obviarse el hecho de que la sede de Dreykov se encontrase en este lugar: el cielo, lo elevado, lo inalcanzable e inaprensible, y que su destrucción conlleve también la destrucción de todo lo que se encuentra bajo ella y sobre la tierra. Natasha duda, pero finalmente decide salvar a Antonia, que se enzarza con ella en una lucha aún insistente, a pesar de que ya ha pasado todo, a pesar de que la estructura se ha desmoronado.

Antonia ejerce su última voluntad de la única forma en que sabe: insistiendo. Su falta absoluta de individualidad persiste incluso una vez se ha terminado todo, porque no tiene una posición desde la que oponerse a nada de lo que ha sucedido, no tiene un lugar desde el que situarse, un lugar en el mundo.

Cuando Natasha logra que inhale el Polvo Rojo tras intentarlo por todos los medios, la mirada de Antonia, herida y derrotada, se torna en una desesperación. Tras este momento inicial emite un suspiro de cansancio y pronuncia una pregunta que es incapaz de nombrar: “¿Él ha muerto?”.

Antonia no puede ponerle una palabra a todo lo que Dreykov ha sido para ella. No le llama su padre, ni su jefe; su figura se queda desdibujada en un “él” inaprensible, indeterminado.

Viuda Negra es una película que narra el proceso que lleva al fin de la obediencia ciega, un proceso que es imposible sin la ayuda del otro. Habla sobre la incomprensión que se genera entre el aún sometido con el que ya no sólo ha visto las cosas como son, sino que se ha apoderado de nuevo de su propio cuerpo a través de esa ruptura, de ese dolor.

En este sentido, Viuda Negra es una película sobre la autodeterminación de los sujetos insertados involuntariamente en lo femenino; sobre matar no al padre, sino al patriarcado.

No sorprende, por este motivo, que el grueso de los espectadores masculinos no se haya visto integrados en el relato de la película, y usamos este término para no caer en determinismos de género. La realidad es que las historias tratan sobre la vida, y las historias con las que empatizamos son las que nos hablan de nuestra vida.

La mirada masculina o male gaze está tan insertada en las historias que consumimos que descuadra y descoloca encontrarse con un relato que habla sobre lo femenino; no se comprende, da la sensación de que no tiene sentido. La gracia está en encontrar nuevas formas de que las cosas tengan sentido, o de encontrar la forma de expresar sentidos ajenos al que estamos acostumbrados a experimentar.

Aunque en FilmAffinity tenga un 5,8 es una obra de 9.

Braidotti, R. (2004). Feminismo, diferencia sexual y subjetividad nómade. Editorial Gedisa: Barcelona.

Gilligan, C. (1982). In a different voice. Psychological Theory and Women's Development. Harvard University Press: Estados Unidos.

Haraway, D. (1991). Manifiesto para Cyborgs: ciencia, tecnología y feminismo socialista a finales del siglo XX. Letra Sudaca: Argentina.

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España/Argentina
May 28, 2020

Si necesitamos pensar lo que nos está ocurriendo, ¿no sería importante que reflexionáramos sobre si lo que está sucediendo solo corrobora nuestras categorías y plantillas previas o si marca una diferencia aún por establecer?

De la ciencia, la política y otras cosas

Juan Manuel Zaragoza

España
September 16, 2020

Creo que hay pocas definiciones más hermosas de democracia que aquella que reconoce no ser más que el esfuerzo que realizamos conjuntamente para definir a oscuras, acompañado por otros tan ciegos como nosotros mismos, qué es bueno y qué es malo.

Entrevista a Santiago Alba Rico

Santiago Alba Rico

España
July 15, 2020

Aquí las respuestas que nos ha dado Santiago Alba Rico, escritor, ensayista y filósofo, autor, entre otros, de Las reglas del caos. Apuntes para una antropología del mercado (Anagrama, 1995), Leer con niños (Caballo de Troya, 2007), Islamofobia: nosotros, los otros, el miedo (Icaria, 2015) y Ser o no ser (un cuerpo) (Seix Barral, 2017).

Editorial 1 de mayo

Editorial

España
May 1, 2021

Hoy más que nunca necesitamos disponer de horizontes de futuro confiables, asegurar nuestras vidas -y no para cualquier forma de vida, sino para una que valga la pena ser vivida- como condición de posibilidad de cualquier forma de libertad política (pues sabemos que sin seguridad y confianza en el porvenir no hay libertad sino miedo y servidumbre).

Entrevista a Paula Velasco

Pablo Beas

Jairo Pulpillo

España
May 16, 2020

Pese a que son siglos lo que nos separa de los escritos de Burke, su definición de lo sublime parece ajustarse al milímetro a la situación actual, y nos da las claves para entender por qué podemos experimentar placer estético en las consecuencias de una pandemia.

Entrevista a Franco Berardi 'Bifo' y Antonio Gómez Villar (II)

Pablo Beas

Manuel Romero

España
May 3, 2021

El contexto Covid-19 nos trae un 'horror vacui' diferente, algo más angustiante que la patología psicológica conocida como 'fear of missing out' (FOMO), la posibilidad de que no nos estemos perdiendo nada porque nada está pasando y nada puede pasar.

El futuro del miedo

Jorge Lago

España
May 20, 2020

llevábamos demasiado tiempo socializándonos en una forma dominante de miedo, la que nos arroja a un futuro incierto que debemos, sin embargo, asumir o vivir como merecido

Del pop modernista a la postmodernidad pop del siglo XXI

Marco Antonio Corrales

España
April 18, 2021

La crítica política y social se consiguió transmitir desde la crítica cultural, en una alianza estética de raigambre nietzscheana en la que la música era un elemento de transformación radical. Este nuevo paradigma no había sido aprovechado por la izquierda tradicional, que dejó pasar el impulso que esta revolución cultural había traído.

Derecho a vivir bien: alimentación

Jorge Moruno

España
June 21, 2021

La pregunta que tenemos que hacernos es si preferimos vivir peor para mantener ciertos negocios o apostamos por mejorar la vida y forzar un desplazamiento productivo hacia otros sectores. Claramente lo que tiene que primar es la calidad de vida y lo que tiene que adaptarse es el modelo productivo, no al revés.

Entrevista con Simon Reynolds (parte 1)

IECCS

Reino Unido
June 14, 2021

«Cualquier forma de nostalgia tiende a ser selectiva: puedes disfrutar de la maravillosa música y las películas de los años treinta y olvidar el desempleo masivo o el espectro del fascismo»

El principio saudade: melancolía y esperanza ante la razón neoliberal

Carlos Corrochano

España
August 30, 2021

A pesar de la omnipresencia de este debate, es necesario cubrir una carencia fundamental de la mayoría de estos discursos: rebatir el desdén generalizado ––en gran parte de las ocasiones automático; en otras sencillamente visceral–– hacia la nostalgia y, en consecuencia, hacia su poso melancólico.

Comunidad y solidaridad. Aprender de Raymond Williams

Diego Parejo

España
September 29, 2021

Las comunidades no se pueden descontextualizar de los modos de producción en las que están insertas, de las transformaciones que se producen y en las que son producidas por seres humanos en el paso de sus vidas.

Nuevos horizontes relacionales

Alba G. Ferrín

España
July 27, 2021

Como dice Eva Illouz en el prólogo del libro de Horvat, parece que el capitalismo nos ha arrebatado la capacidad de amar de manera radical. Nos encontramos ante la imposibilidad de replantear un concepto que parece haber quedado diluido entre las crisis del neoliberalismo.

Sin casa, sin curro, sin pensión. Sin miedo

Juan M. Zaragoza

España
May 26, 2021

El miedo de no saber qué demonios va a pasar con nuestra vida y con la de aquellos que queremos. El miedo de mirar al futuro y no saber qué esperar. El miedo de no ver un horizonte de posibilidad, sino un muro tras el cual no sabemos qué se esconde.

Entrevista a Franco Berardi 'Bifo' y Antonio Gómez Villar (I)

Manuel Romero

Pablo Beas

España
April 25, 2021

"La pandemia ha enfatizado enormemente una tendencia que ya se estaba dibujando: una condición de miedo a la corporeidad, me atrevería a decir, incluso, una sensibilización fóbica hacia el cuerpo del otro."

A las puertas de la frontera

Javier Franzé

España
April 28, 2021

El efecto de la táctica del posfascismo no es terminar con la existencia de la democracia como tal, al modo del fascismo clásico, sino obligar a la democracia a mostrar sus costuras, es decir, a revelar su carácter de orden político.

Video presidencial: la lengua mítica del mundo futuro

Jerónimo Atehortúa

Colombia
May 30, 2021

El video presidencial en inglés siguen revelando datos importantes del relato que el gobierno está cocinando, en él se resignifican dos de las imágenes con las que se ha caracterizado al régimen uribista de Duque: la del títere y la del hombre desconectado de la realidad.

La politicidad de la pandemia

Javier Franzé

España
September 24, 2020

En definitiva, en el Manifiesto la ciencia le habla a la política como un cliente exigente que demanda aquellos servicios por los que paga. Esta posición no es nueva. Viene construyéndose desde hace décadas, en especial desde el mercado hacia el Estado.

Inventario afectivo de la pandemia

Laura Quintana

Colombia
September 15, 2020

El tono apocalíptico se difunde hoy tanto en el ambiente que los pequeños hasta se preguntan: ¿cuántos años le quedarán a la tierra? ¿tendremos nietos? ¿seremos como los dinosaurios?

Enséñame la pasta

Jorge Moruno

España
October 26, 2021

Necesitamos recuperar el tiempo libre como base civilizatoria y la liberación del trabajo como fundamento de la libertad frente a la dominación e interferencia arbitraria, ya sea de poderes públicos o privados.

Una «sociedad de posiciones». A vueltas con el Estado en la época del coronavirus

Manuel Romero

Germán Cano

España
January 2, 2020

La crisis global provocada por el coronavirus ha desencadenado la proliferación de viejos debates que habían quedado almacenados en el baúl de la izquierda.

Algunas recomendaciones para lo que queda de verano

IECCS

España
July 26, 2021

El verano y las vacaciones se agotan, y también el tiempo libre para dedicar a la lectura, al cine o simplemente a no hacer nada. En el IECCS hemos recopilado algunos títulos de ensayos, novelas, películas y documentales para que puedas disfrutarlas durante el mes de agosto.

El lugar de lo político en la teoría (pos)marxista.

Manuel Romero

Jesús Rodríguez

España
April 2, 2020

Este texto se publica en el marco del debate que tuvo lugar en el seminario "Marx y El Capital en el mundo contemporáneo" entre Jesús Rodríguez y Manuel Romero a propósito del lugar de lo político en la teoría marxista.