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October 8, 2021
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Dune: ciencia ficción reaccionaria y narrativas del colapso

Habitualmente se entiende que la ciencia ficción, precisamente por su carácter especulativo, es un género con una relación particular con el progresismo y la izquierda. Sin que esto sea necesariamente falso, la realidad es que la historia del género está llena de grandes figuras y obras notables con relación directa con posturas reaccionarias e incluso con el fanatismo religioso.

Hace poco Jacobin publicaba un artículo firmado por Chris Dite y titulado «What Draws Us to the Reactionary Darkness of Dune?». Al contrario de lo que nos tienen acostumbrados titulares de este estilo, Dite plantea la pregunta de forma honesta y procede a contrastar la popularidad de la novela entre la izquierda radical y la contracultura de los años sesenta con las posturas abiertamente reaccionarias de su autor, Frank Herbert, libertario incorregible, miembro de la Asociación Nacional del Rifle (NRA) y partidario de Richard Nixon y Ronald Reagan. Las particularidades de la ideología política de Herbert no tendrían demasiada trascendencia si no se pudiera decir que estas se trasladan a su obra pero, como suele ser lo más habitual, una lectura detenida de Dune muestra que esto, en el libro, es en gran parte cierto.

Pese a todo no es muy difícil entender el impacto que tuvo la novela, publicada por primera vez por entregas en 1963, en los crecientes movimientos contraculturales y psicodélicos de la década en los EEUU y más allá. Al fin y al cabo, Dune contiene una mezcolanza sugerente de temas que se despertaban en la mentalidad radical del momento: el antiimperialismo, el orientalismo mistificante y el uso de la psicotrópica especia para la transformación de la conciencia, tanto individual como política. La novela recurre a Paul Atreides, su joven protagonista, como inesperado mesías de los fremen, el pueblo autóctono del planeta desértico Arrakis, también llamado Dune. Las resonancias de esta narrativa con los movimientos de liberación poscolonial de Vietnam o Argelia eran más que evidentes en un momento donde el maoísmo y el nacionalismo negro empezaba a tomar fuerza en los EEUU, donde los musulmanes más famosos del país eran Malcolm X y Muhammad Ali y donde las religiones orientales empezaban a abrirse paso en la contracultura, si bien todavía bajo una mistificación ingenua. Mucho había cambiado desde que, apenas diez años atrás, la sutil alegoría racial de Richard Matheson en su Soy leyenda (1954) era lo más radical que uno podía encontrarse en la literatura especulativa popular.

Habitualmente se entiende que la ciencia ficción, precisamente por su carácter especulativo, es un género con una relación particular con el progresismo y la izquierda. Sin que esto sea necesariamente falso, la realidad es que la historia del género está llena de grandes figuras y obras notables con relación directa con posturas reaccionarias e incluso con el fanatismo religioso. Orson Scott Card, autor de la famosa saga de El juego de Ender, es un mormón fervientemente homófobo que ha sido partidario de numerosos candidatos republicanos y mostró su apoyo la Guerra de Irak. L. Ron Hubbard podría haber pasado a la historia como uno de los autores de ciencia ficción más prolíficos de todos los tiempos, pero hoy en día es más conocido por haber fundado la Iglesia de la Cienciología. El profundo pánico xenófobo de H.P. Lovecraft es reconocible en multitud de sus relatos. Pero el caso más señalado seguramente sea el de Robert A. Heinlein, a quien Fredric Jameson consideraba «a mi pesar, el mejor escritor de ciencia ficción de EEUU». Heinlein fue un feroz anticomunista y militarista de posguerra cuyas novelas, muchas entre las más populares y galardonadas de su tiempo, se deslizan entre un nietzscheanismo aristocrático a lo que puede ser descrito perfectamente como posiciones filofascistas.

El caso de Heinlein es especialmente interesante no ya por ser un pionero de la ciencia ficción literaria sino porque el particular carácter de la adaptación cinematográfica de su novela Starship Troopers de la mano de Paul Verhoeven, director de Robocop (1987) y Desafío Total (1990). La novela, publicada en 1959 y ganadora en 1960 del premio Hugo (el más prestigioso dentro de la ciencia ficción literaria), es un claro alegato militarista que pese a todo tiene problemas para equilibrar su apasionado elogio de la disciplina y el uniforme con un latente libertarianismo que conduce a momentos de individualismo extremo y obsesiva sospecha ante todo lo que tenga un deje de colectivo. La política de Heinlein, aunque confusa, no deja muchas dudas en dónde se inserta dentro del panorama ideológico de las primeras etapas de la Guerra Fría en los EEUU. La adaptación de Verhoeven, estrenada en 1997, ironiza con el militarismo de Heinlein hasta convertirlo en una parodia de sí mismo. Si bien, como explica M. Keith Booker, «es un indicador del extremismo de la ideología de Heinlein que Verhoeven, en su retrato distópico de la Federación militarista, no exagera la visión de Heinlein, sino que de hecho apenas hace de mediador.» [1] Sin embargo, también es fundamental apuntar al contraste en los contextos de producción y recepción de la novela y de la adaptación, la primera en un punto álgido de paranoia anticomunista y el pánico nuclear y la segunda rodeada del difuso sentido de triunfo neoliberal que inundó los años noventa tras la caída de la URSS y que llevó a Fukuyama a declarar «El Fin de la Historia», la alianza definitiva y supuestamente imbatible entre el capitalismo y la democracia liberal [2]. Lo que en un primer contexto parecía servir como alegato belicista en el segundo resuena como parodia de un Imperio cuyo militarismo ahora parece histriónico, si bien esta muerte por ridículo rápidamente encontraría su resurrección de la mano del 11-S y la así llamada «Guerra contra el terror».

No es de extrañar por tanto que hoy en día nos volvamos a preguntar por las particularidades del supuesto mensaje político de Dune en el momento en el que se estrena la primera entrega de una nueva adaptación de mano del director canadiense Denis Villeneuve, cuyo solemne y monumental estilo no podía estar más lejos del histrionismo satírico de Verhoeven, y en un contexto político y social particularmente distinto al de la publicación de la novela de Herbert. Es posible argumentar que el mensaje político de Dune es más matizable y complejo (por no decir confuso) que el de la novela de Heinlein. No cabe duda de que el retrato de los Fremen cae en una representación estereotípica del Otro como figura orientalizada, mistificada y dotada de una conexión aparentemente mágica con la naturaleza, tan increíble como la conversión de Paul en mesías yihadista que combina de forma sorprendente la figura del “white savior” con una confusión entre revolución anticolonial y alzamiento fundamentalista. La verdad es que Herbert tampoco es acrítico con el mesianismo fanático de Paul, quien poco a poco se va convirtiendo, a medida que avanza la saga, en el genocida más sangriento de la historia del Universo.

Todo se vuelve más complicado, si bien más interesante, con el supuesto mensaje ecologista de la novela. Villenueve ha expresado que su interés por adaptar la obra maestra de Herbert precisamente por la actualidad que él percibe en su mensaje. Para el director canadiense, Dune “trata sobre la necesidad de los humanos de labrarnos un destino para cambiar el mundo, y es una especie de llamada a la acción para cambiar las cosas, específicamente para la juventud», como declaró en una entrevista. «Tenemos que cambiar nuestras formas de vivir», continúa Villeneuve, «Tenemos la necesidad de cambiar la forma en la que nos relacionamos con la naturaleza y con el mundo, y eso requiere mucho coraje y valores. Y creo que Dune es una llamada a eso.»

Aunque lo más preocupante pueda ser lo vagas que resultan estas extrañas alusiones de Villenueve a la necesidad de cambiar, la realidad es que la novela y por extensión la película contiene su particular crítica a la sociedad extractivista y al statu quo como para poder pasar como una épica de transformación radical ante la amenaza del colapso que, por razones evidentes, es un discurso tan necesario de disputar hoy en día. Es cierto que el retrato de los fremen es ciertamente orientalista y que su relación con la naturaleza cae en una romantización muy lejana de un ecologismo materialista y resolutivo, pero también que su figuración de la sociedad galáctica, como un imperio colonialista decadente, puede tener sus resonancias con una agencia revolucionaria que contiene un fuerte elemento de, al menos, reconocimiento de la relación particular entre la actividad humana y su entorno.

Pero Dune no solo resuena en nuestro momento por sus connotaciones ecologistas, sino por su relación particular con un omnipresente sentido de inminencia del colapso que no solo incluye la crisis ecológica. No cabe duda de que la última década ha visto, desde la crisis de 2008 en adelante, una profundización de la desconfianza ante las instituciones de las democracias liberales, que son percibidas como aparatos decadentes e ineficientes, mientras los regímenes totalitarios se demuestran más capaces en la gestión del capitalismo. El supuesto Fin de la Historia de Fukuyama, donde el capitalismo y la democracia liberal mantenían una supuesta sinergia imbatible, parece hoy en día más que finiquitado. Esta desconfianza en el establishment ha alimentado numerosos e importantísimos movimientos de izquierda por todo el globo, pero la realidad es que también ha servido para el reordenamiento de un repliegue etno-nacionalista que ha auspiciado el mayor auge de la extrema derecha en mucho tiempo. La nueva amenaza de que, frente al fracaso de la democracia liberal y del capitalismo tardío de mantener sus promesas, la respuesta sea el advenimiento de una ola reaccionaria y tanatopolítica donde, por la aún pegajosa imposibilidad de pensar lo segundo frente a lo primero, el pronóstico político es más bien el fin del mundo que el fin del capitalismo. El sentimiento agobiante de colapso va mucho más allá de la crisis ecológica (aunque esta sea buena parte del mismo), e incluye la amenaza de que la escasez y la turbulencia social pueda ser coaptada por políticas sanguinarias como el exterminismo del que habla Peter Frase [3]. Se trata de algo aparentemente peor que el realismo capitalista de Fisher: ya no sólo somos incapaces de imaginar un sistema económico diferente, sino que podemos predecir como una posibilidad muy real el retraimiento de nuestro sistema político a las políticas sanguinarias del fascismo y del totalitarismo cibernético.

Creo que no es difícil entender, en este panorama, donde se encuadra la narrativa de Dune. La crítica a las anquilosadas instituciones decadentes, un cinismo político general sobre la necesidad del conflicto armado y la idea de una confrontación apocalíptica, de tintes mesiánicos y religiosos como reacción al colapso energético, forman sin duda parte del libro. Pero lo que quizás sea más importante es el tono de la adaptación cinematográfica de Villeneuve, de una solemnidad visual y auditiva espectacular, que con una precisión tan terroríficamente fina parece haber logrado capturar en la película la asfixiante tonalidad afectiva de inminente muerte colectiva. Lo realmente terrorífico de Dune es comprobar cómo es la ciencia ficción paralizante y opresiva, desde Under the Skin (Jonathan Glazer, 2013) a Aniquilación (Alex Garland, 2018) y en parte La llegada (2016) y Blade Runner 2049 (2017) del propio Villeneuve, la que mejor ha sabido capturar el sentimiento colectivo de catástrofe y desastre que nos asola y la que nos ha proporcionado la mayor parte del mejor cine de ciencia ficción de los últimos diez años.

Todo esto puede ser cierto, y podríamos discutir mucho más sobre las particularidades del relato de Dune que la hacen más o menos expresiva de una conciencia ecologista o de un ecofascismo mesiánico. La realidad es que seguramente este debate no tenga mucha cabida en estas líneas y que, como con tantas otras cosas, la recepción y el legado de la adaptación cinematográfica escape a nuestro control. Nada de esto ha de confundirse con un moralismo inoperante que pretenda hacer sentir culpable a nadie por ir al cine. Dune es perfectamente disfrutable como lo que seguramente sea antes que nada: un espectáculo visual y sonoro encumbrado por el formidable estilo, y un pensamiento moralista que reduzca todo al binarismo de lo bueno y lo malo, o que pretenda sacar un exceso de lecturas morales a la estética, solo puede ser inoperante frente a la necesidad de comprender qué dicen las últimas apuestas de la industria cultural sobre el pronóstico de la inminente transformación radical del mundo (para bien o para mal). Parece acertado concluir que Dune, especialmente gracias a la majestuosidad formal de Villeneuve, ha sabido capturar con precisión una tonalidad afectiva general enfrentada a la inminencia del colapso, pero en el momento de querer dar salida a esa intuición trágica las cosas aparecen, por usar una palabra un tanto abusada, problemáticas. Si uno quiere tomar como válida la tesis de Jameson de que todo producto cultural, especialmente el comercial, tiene un contenido utópico implícito [4] (y yo sí considero cierta esta tesis), la película de Villeneuve seguramente no quede en un lugar muy halagador. Como síntoma, la espectacular visión catastrófica del director canadiense parece irrefutable. Como proyección utópica parece exactamente todo lo que es necesario combatir en el relato.

[1] M. Keith Booker, Monsters, Mushroom Clouds, and the Cold War. American Science Fiction and the Roots of Postmodernism, 1946-1964, (Westword: Greenwood Press, 2001), 55.

[2] Francis Fukuyama, El fin de la historia (Madrid: Alianza, 2015).

[3] Peter Frase, Four Futures (Londres y NuevaYork: Verso, 2016).

[4] Fredric Jameson, “Reification and Utopia in Mass Culture”, Social Text, no. 1 (1979), 130-148.

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Este artículo fue publicado originalmente en New Left Review I/119, enero-febrero de 1980.