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España
April 18, 2021
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Del pop modernista a la postmodernidad pop del siglo XXI

La crítica política y social se consiguió transmitir desde la crítica cultural, en una alianza estética de raigambre nietzscheana en la que la música era un elemento de transformación radical. Este nuevo paradigma no había sido aprovechado por la izquierda tradicional, que dejó pasar el impulso que esta revolución cultural había traído.

Por Marco Antonio Corrales

La obra de Mark Fisher ilumina de manera magistral la relación entre la cultura popular y la política en el comienzo del siglo XXI, mediante un examen de la cultura contemporánea. Fisher caracteriza el comienzo del presente siglo como una época de decadencia en la cultura y en la música, especialmente este análisis de Fisher tiene una especial importancia en algo que él vivió muy de cerca y que ha sido parte fundamental de la cultura reciente de Inglaterra: la música pop, entendida como un campo de batalla cultural potenciado y globalizado por el poder de la industria musical y de los intereses culturales del público masivo de la juventud de los años 60.

La evolución de la música pop desde los años 60 hasta los primeros compases del siglo XXI es desalentadora según Fisher, pero en el siguiente artículo vamos a intentar mostrar como la tranformación de la cultura pop que en su día representó el espejo en el que se condensaban los anhelos de cambio político y social de la generación baby boomer, hoy en día se ha roto en mil pedazos, dejando por un lado un rastro de trozos inservibles, en el que es difícil reflejar nuevos mundos, generando impotencia.

Para comenzar a analizar esta transformación del un pop modernista a una posmodernidad pop habría que prestar atención sobre a qué nos referimos cuando hablamos de pop. Fisher distingue por un lado, el popismo, un concepto que hace alusión a la música entendida como un entretenimiento para las masas sin ninguna conexión con la capacidad transformadora del arte y la política. Por otro lado, en los años 60 se generó una música pop, que aspiraba a la transformación cultural y artística y política, representada en por una multitud de movimientos que desde los años 60 cambiaron la concepción de la música y el entretenimiento. Según Fisher esta última noción fue posibilitada históricamente por una infraestructura; la educación superior gratuita, que a partir de los años 60 interconectó elementos de alta y baja cultura, experimentación vanguardista y la política, que se introducen en el seno de la industria musical.

Para entender este proceso es necesario hacer una retrospectiva. Partimos de los años 50 donde la industria musical sólo había sido capaz de popularizar bailes de moda y solistas melódicos sin ninguna pretensión cultural más allá que la del entretenimiento. Elvis estaba destinado a ser un producto más, y a principios de los años 60 el rock and roll era un género en franca decadencia. La visión optimista y hedónica y la necesidad de plantear un futuro alternativo era una característica fundamental de la música pop en los años 60 y principios de los 70. Fenómenos como la psicodelia, el krautrock, el glam, revolucionaron e influyeron a una velocidad inusitada la producción musical. Ya no se hacía música fundamentalmente para los momentos de ocio y dispersión, también se hacía para modificar la atención del oyente hacia nuevos mundos, nuevas formas de entender la realidad, las relaciones de poder, de género. El rock ya no era sólo un baile como su pariente lejano, pero sin perder su vertiente hedonista había incorporado la seriedad de la alta cultura y las aspiraciones de la vanguardia, esta vez con la conciencia de una nueva clase revolucionaria, la juventud, que irrumpía para quebrantar definitivamente el viejo mundo. La música inspiraba y reflejaba revueltas sociales y políticas, de cada momento, como la luchacontra la guerra del vietnam, contra la discriminación racial o las revueltas de trabajadores en Inglaterra.

Esta simbiosis entre la industria musical y la cultura juvenil sin precedentes a nivel global incorporaba muchos de los anhelos emancipadores de la modernidad. El acceso de los jóvenes a la universidad, al consumo y a la alta cultura prefiguraron a la juventud como un actor relevante social y culturalmente para generar otras formas de sentir, de relacionarse y de vivir, frente a la cultura burguesa de sus padres, educada en sociedades más disciplinarias, generando un nuevo paradigma contracultural que aspiraba a una transformación radical del mundo y de la vida.

La juventud se comenzó a politizar mediante la cultura y la música y no mediante los sindicatos o partidos políticos, a los que se acusó de representar el establishment, las estructuras jerarquizadas y la burocratización estatal. La crítica política y social se consiguió transmitir desde la crítica cultural, en una alianza estética de raigambre nietzscheana en la que la música era un elemento de transformación radical. Este nuevo paradigma no había sido aprovechado por la izquierda tradicional, que dejó pasar el impulso que esta revolución cultural había traído.

"Desde que Hall cayó bajo el hechizo de Miles Davis en la década de 1950, soñó con hacer coincidir de algún modo la modernidad libidinal que encontraba en la música popular con el proyecto político progresista de la izquierda organizada. Sin embargo, la izquierda autoritaria fue incapaz de sintonizar con esa meta, permitiendo que la superara una nueva derecha que pronto reivindicó la modernización como propia y la relegó al pasado (Fisher: 2019: 134)".

Esta perspectiva estética y cultural de la revolución tiene que ver con los cambios sociales generados en torno a mayo del 68, y es una de las causas que escindieron la posibilidad de una lucha conjunta de la crítica cultural y la crítica social que durante los años posteriores, los estudios culturales asociados a la nueva izquierda intentaron unificar en un discurso crítico. Sin embargo, la ofensiva neoliberal pudo apropiarse del esteticismo, de la visión rupturista de la creatividad, del arte no domado, desde una transformación económica, que principalmente era una transformación cultural y psicológica, cuyo objetivo era modificar la economía por medio de una nueva concepción del individuo y la subjetividad.

"La crítica artista y la crítica social se vieron escindidas en virtud del deliberado contraataque del mundo de la empresa y el management. Lo relevante de la ofensiva neoliberal de la década de 1960 fue su modo de absorber ambas críticas. La crítica social de la rutina laboral, de las formas de disciplina, de la jerarquía y de las exigencias de la productividad se vio transformada en una serie de soluciones económicas de compromiso. El objetivo más importante de las élites tras las revueltas y la incertidumbre de la época (recuperar el control de la empresa), no se consiguió ya coercitivamente mediante la expansión disciplinaria de los elementos clásicos de autoridad, sino intensificando en términos inmanentes las exigencias de autonomía y responsabilización en forma de autocontrol laboral (Cano: 2020:305)".

Foucault y Deleuze analizaron de una manera muy certera esta transformación, mediante el concepto de sociedades de control, un tipo de poder político y económico, que ya no se basaba principalmente en la disciplina y el encierro, sino en la libertad individual regulada por el autocontrol, el modelo del empresario libre y soberano pero atado a los límites del propio mercado, un modelo ético y psicológico que tenía implicaciones ontológicas, ya que llegará a marcar incluso los límites de la propia realidad. Esta revolución neoliberal se jugó muy especialmente en Inglaterra, en la reacción postpunk, que auguraba una era depresiva pero que aún era capaz de politizar el malestar, de una época en la que los límites de lo imaginable se convierten en los límites del capitalismo.

El realismo capitalista se refleja a nivel musical, no solo en la decadencia del rock para generar alternativas, sino en las nuevas músicas que desde mediados de los 80 se van imponiendo entre la juventud. "En buena parte del hip hop, cualquier esperanza “ingenua” en que la cultura joven pueda cambiar algo fue sustituida hace tiempo por una aceptación dura de la versión más brutalmente reduccionista de la realidad (Fisher: 2016: 32)". La cultura rave y las diferentes evoluciones de la música electrónica durante los años 90 fueron una de las mayores esperanzas frente a ese realismo capitalista. Sin embargo, a partir de los años 2000, la música electrónica comienza a estancarse y la mayor parte de la música pop entra en una fase de repetición y culto al pasado, clausurando la posibilidad de concebir una alternativa al presente. La crítica cultural de Frederic Jameson inspira a Fisher a analizar el paso del modernismo al posmodernismo, donde encuentran las claves para entender la pérdida de la autonomía de la cultura en el capitalismo tardío. Este proceso coloniza la esfera cultural, y traslada a la música esa falta de un horizonte de futuro capaz de inspirar transformaciones sociales y políticas. En el presente es difícil distinguir entre música con pretensiones contraculturales del popismo, es decir, de cualquier otra música entendida como mero entretenimiento.

Una de las consecuencias más graves de esta deriva, es que la idea de transgresión del rock, del punk, del postpunk o de la electrónica, se convierten sin querer en una ruptura formal, en la que lo que se vende como vanguardia solo aspira a llamar la atención en un mercado necesitado de nuevas experiencias. La industria musical se convierte en un pastiche en el cual lo nuevo y lo viejo no existen como tal, lo contracultural, lo arcaico, lo tradicional, o directamente lo reaccionario se mezclan en un el mismo plano en lo que Jameson denominó “pastiche”.

"Solo hay que observar el establecimiento de zonas culturales “alternativas” o “independientes” que repiten interminablemente los mas viejos gestos de rebelión y confrontación con el entusiasmo de una primera vez. “Alternativo”, “Independiente” y otros conceptos similares no designan nada externo a la cultura mainstream; más bien, se trata de estilos, y de hecho de estilos dominantes, al interior del mainstream (Fisher: 2016: 31)".

Las innovaciones de la música electrónica u otras rupturas formales y estéticas en el presente pierden su capacidad de estar unidas a un cambio social y político, solo siendo capaces de evocar esa nostalgia de un futuro que nunca llegó a tener lugar. El cinismo posmoderno es el denominador común de toda producción artística contemporánea, y paradójicamente frente a la idea de que “todo vale” el pasado resurge como un poso de fundamento y esencia verdadera, frente a la desconfianza frente a un futuro incierto y apocalíptico. Se podría decir, que la música durante la primera etapa del siglo XXI, abandona su pretensión modernista, y en la música se impone una hedonía depresiva “Una tristeza secreta acecha detrás de la sonrisa forzada del siglo XXI” (Fisher: 2019:168).

En conclusión, el presente de la música pop se mueve encerrado en la estrechez de miras del realismo capitalista, la hedonía depresiva, el popismo y el pastiche, pero aun así es capaz de reflejar los deseos, los sueños y las esperanzas, aunque sea espectralmente, de esos futuros perdidos. Sin embargo, durante la crisis económica de 2008, y posteriormente a los acontecimientos sociales como el 15M y Occuppy Wall Street, las llamadas nuevas políticas han demostrado ser incapaces de imaginarse alternativas, más allá de las socialdemocracias del pasado, limitando sus aspiraciones de cambio a lo fáctico frente a lo utópico. La nueva izquierda se ha ido difuminado al no saber entender la importancia de los procesos culturales en la transformación social, al no saber politizar la ira, lo que ha impedido que el deseo de un futuro alternativo impregnase las reivindicaciones de justicia social, dejando al neoliberalismo vía libre para canalizar el deseo incesante en su propio nihilismo, reflejado en los videoclips del momento, donde la exhibición de riqueza y demás valores del capital, acaparan toda la producción estética musical contemporánea. Una postmodernidad pop que parafraseando a Nietzsche prefiere querer la nada a no querer.

Bibliografía

·Cano Cuenca, G. (2020). Transición Nietzsche. Valencia. Pre-Textos.

·Fisher, M. (2016). Realismo Capitalista. Buenos Aires. Caja Negra.

·Fisher, M. (2019). Los fantasmas de mi vida. Buenos Aires. Caja Negra.

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Inventario afectivo de la pandemia

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Nuestra deuda con Mark Fisher

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